|
HENK PEETERS
SENSUAL ZERO
en
ROB SMIT
TOWARDS THE LIBERATION OF DRAWING
LOCUS SOLUS
POURBUSSTRAAT 14
ANTWERPEN
12 januari - 9 februari 2013
vrijdag en zaterdag
14.00 tot 18.00 uur
| |
 Affiche Henk Peeters,2013 | |
Henk
Peeters – SENSUAL ZERO
“Het
geven van een nieuwe betekenis aan iets waar we dagelijks mee omgaan,
heeft de kunstenaar eigenlijk niet steeds hetzelfde gedaan. Zo loopt
de kunstgeschiedenis stap voor stap langs onze inboedel.”i
Henk
Peeters
De
vlag waaronder galerie Locus Solus sinds twee jaar vaart, The
Present is the Result of the Past,
lijkt ook Henk Peeters (Den Haag, 1925) op het lijf geschreven. Bij
verschillende gelegenheden heeft Peeters het verzetten van de bakens
uitgelegd in termen van dialectiek: elke kunststroming, elke
koerswijziging is te verklaren vanuit het voorafgaande, aldus Peeters
in 1972. “Het is tenslotte een historische ontwikkeling,
waarvoor je altijd het voorafgaande moet kennen, omdat, dialektisch
denkend, daar de tegenstellingen of voorwaarden van het nieuwe in
zijn gelegen.”ii
Deze Antwerpse presentatie van ruim vijftig jaar ‘Henk Peeters’
illustreert dat we van doen hebben met een kunstenaar die tot op de
dag van vandaag met smaak de aura van authenticiteit, originaliteit
en uniciteit om zeep helpt. Peeters is grootmeester in het splitsen
van ‘denken en doen’, in het scheiden van concipiëren
en uitvoeren. Zijn ‘replieken’ en edities zijn meer ‘idee
dan ding’: “Het scheppingsproces is (...) volkomen
onbelangrijk en oninteressant, dat kan een machine doen”, aldus
Peeters in 1964. “Het persoonlijke zit in de gedachte en niet
meer in de fabricage.”iii
In
1958 vormde Henk Peeters samen met Armando, Kees van Bohemen, Jan
Henderikse en Jan Schoonhoven de Nederlandse Informele Groep. Jonge
mannen die dan nog schilderen, haast vormeloze anti-composities in
olie- of huisschildersverf, vaak ook met toevoeging van zand en gips.
Het Informele tijdperk nam nadrukkelijk afstand van modieuze
abstractie en figuratie, en in reactie op het emotioneel-geladen
verf-fetisjisme van Cobra streefden de Nederlandse Informelen vooral
ook naar het vermijden van een persoonlijk handschrift: het kunstwerk
mocht niet langer vertolker zijn van de geestesgesteldheid van de
maker. ‘Informeel’ bleek een opmaat richting Nul,
dezelfde heren min Kees van Bohemen, vanaf 1961. De Nulgroep deed
deftig academisme en zweverige dikdoenerij in de ban en ook verf was
nu passé. Voor Nul was juist de eigen maatschappij met alle
technische verworvenheden een bron van inspiratie: brons werd
vervangen voor plastic, olieverf voor synthetisch bont, watten,
kurken en bouten. De keuze voor goedkope en eenvoudig te verkrijgen
synthetische producten en plastic was voor Peeters een mes dat aan
twee kanten sneed. Het fabrieksmatig vervaardigde materiaal was
handschriftloos – een vurige wens sinds de vormloze doeken uit
het Informele tijdperk eind jaren vijftig – maar ook
nadrukkelijk niet-schilderkunstig en een verzet tegen het academische
establishment
en de regels van het spel.
Antwerpen,
gaststad van deze tentoonstelling, kende eind jaren vijftig van de
vorige eeuw een dynamiek die in Nederland niet te vinden was; de stad
was een alternatief voor het Brusselse circuit en plek voor
kunstenaars die zich niet meer op Parijs wilden richten. De
roemruchte tentoonstelling Vision
in Motion-Motion in Vision in
het Antwerpse Hessenhuis, voorjaar 1959, gaf de Nederlanders volgens
Peeters “(...) houvast van jongens die buiten Parijs wat doen.
En vanuit dat ‘buiten Parijs wat doen’ kwamen we de
Duitsers tegen in Düsseldorf en de Italianen (...), en toen was
het eigenlijk de sport om nooit meer in Parijs te komen!”iv
‘De
Duitsers’ en ‘de Italianen’, maar ook Belgen,
Fransen, Zwitsers, Japanners, een enkele Argentijn, Braziliaan en
Venezolaan plus de Hollanders: tezamen vormden ze de internationale
ZERO-beweging, een conglomeraat van gelijkgestemden dat tussen 1957
en 1966 driftig correspondeerde, gemeenschappelijk exposeerde en
demonstreerde dat, zoals Peeters het verwoordde, “die oude
schilderijen in die mooie lijsten” niet meer voldeden.v
In hun werken, ook performances en ruimtelijke installaties, werd
gretig geëxperimenteerd met de effecten van vuur, licht,
schaduw, beweging en reflectie – al nam de Nederlandse Nulgroep
op de schaal van ZERO met haar aandacht voor eigentijdse industriële
materialen en objecten toch een geheel eigen plek in. Peeters
ontwikkelde zich eind jaren vijftig en begin jaren zestig tot
kunstenaar-curator en spin-in-het-web van de ZERO-beweging. Zijn
omvangrijke archief – Peeters kan niet beticht worden van een
gebrek aan historisch besef – illustreert zijn betrokkenheid
bij nationale en internationale initiatieven en zijn rol als
matchmaker,
organisator en gesprekspartner.
Al
in 1959, twee jaar voordat Peeters, Armando, Henderikse en
Schoonhoven als Nulgroep naar buiten traden, omarmde Peeters moderne
materialen. De vroegste pyrografieën, walmvlekken en brandgaten
in schuimrubber, zijn Nulwerken avant
la lettre.vi
Peeters werkte daaropvolgende jaren onder meer met watten, rubberen
handschoenen, kunstgras, haarstukjes en kunstvachten, met alles wat
het winkelaanbod aan glanzende en zachte materialen voortbracht, zo
lijkt het. Democratisch materiaal – want verkrijgbaar bij V&D
en de HEMA – als basis voor een democratisch kunstwerk, liefst
in een flinke oplage ook nog en nadrukkelijk níet exclusief.
“Kunst die iedereen zich zou kunnen permitteren, dat was voor
mij een ideaal idee. Je werkte mee aan het slopen van het commerciële
aspect van kunst. Dingen tot waardeloos, nee – tot kóstenloos
te maken, dat vind ik nog steeds leuk”, aldus Peeters in 2011.vii
De
'tactillistische' werken van watten, veren, haarstukken, nylonspinsel
of kunstbont zijn volgens Peeters objecten “(...) eerder
interessant voor andere zintuigen dan het oog”.viii
En ook in die zin ondergraven ze het puur retinale van kunst, het
kostbare en statusgevoelige object als fetisj voor het oog. Peeters’
werken zijn de materialisering van een geestelijk construct, maar
tegelijkertijd zo concreet en tastbaar als museum en galerie maar
toestaan. “Werken die de tastzin oproepen, (...) eigenlijk zou
je een bordje willen hebben met toucher
s’il vous plaît.
Het is heerlijk dat alles te bestrijken en je krijgt er allerlei
dubbelzinnige gedachten bij”, aldus Peeters.ix
Van
het schuimrubber van destijds is inmiddels niet veel meer over –
mede dankzij de Zuid-Amerikaanse tapijtkever die grondig heeft
huisgehouden.x
Over het onderscheid tussen ‘oerversies’ en remakes
of ‘replieken’ haalt Peeters zijn schouders op: “Ik
krijg weleens een werk terug om het te restaureren. (…) Je
kunt er beter en vlugger een opnieuw maken. Dan is het ding weer fris
en schoon.”xi
Sinds het midden van de jaren zestig maakt Peeters met het aanbrengen
van een stempel op de achterzijde van het werk een onderscheid tussen
de datum van ontwerp en de datum van fabricage. Een duidelijk
voorbeeld van ‘twee vliegen in één klap’:
een serieproduct schoffelt immers uniciteit en kostbaarheid onderuit
en zet een
levensgroot
vraagteken bij de notie ‘ambachtelijkheid’. Een
Amsterdamse galeriehoudster kon zich begin jaren zeventig om
begrijpelijke redenen niet vinden in Peeters’ argumentatie.xii
De oplage omlaag en de prijs omhoog, het zijn de wetten van de
kunsthandel waar Peeters altijd tandenknarsend maar met succes
weerstand tegen heeft geboden.
Antoon
Melissen, januari 2013
i
Henk
Peeters over Paul Damsté, De
Blauwe Hand
2 (1965).
ii
Marinus
Boezem, ‘Boezem - Henk Peeters’,
Museumjournaal
16 (1970) 2, pp. 80-87.
iii
Interview
Henk Peeters,
1964, typoscript, Düsseldorf, ZERO Foundation, archief Henk
Peeters.
iv
Vraaggesprek
met Henk Peeters, 23 februari 2011.
Motion in Vision liet
actuele internationale ontwikkelingen over de volle breedte zien,
van monochromie tot kinetische kunst, de toepassing van licht in
ruimtelijke installaties en werk van de latere Nouveau
Réalistes.
Deelnemende kunstenaars waren Robert Breer, Pol Bury, Yves Klein,
Heinz Mack, Enzo Mari, Bruno Munari, Otto Piene, Diter Rot, Jesús
Rafael Soto, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Günther Uecker,
Paul van Hoeydonck. Zie ook: Nul
= 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context,
tent. cat., Schiedam: Stedelijk Museum Schiedam/Rotterdam: NAi
Publishers, 2011, pp. 16-17, 119.
v
Diana
Stigter en Pietje Tegenbosch, ‘Henk Peeters: lang leve nul’,
in: Hans Sleutelaar, Sjoerd van Faasen, (red.), De
nieuwe stijl 1959-1966, Amsterdam:
De Bezige Bij/Den Haag: Nederlands Letterkundig Museum, 1989, p.
257.
vi
Marga
van Mechelen, ‘De kieteling van de commodificatie’, in:
Jonneke Jobse en Marga van Mechelen (red.), Echt
Peeters. Henk Peeters realist avant-gardist,
Wezep: Uitgeverij De Kunst, 2011, p. 58.
vii
Vraaggesprek
met Henk Peeters, 23 februari 2011.
viii
nul
negentienhonderd vijf en zestig,
tent. cat., SM 337, deel II, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1965,
ongepag.
ix
Sherman
de Jesus, ‘Henk Peeters’, een documentaire voor
AVRO-televisie, onderdeel van de serie Hollandse
meesters in de 21e
eeuw,
2012.
x
Van
Mechelen (noot vi), p. 58 e.v. Van Mechelen beschrijft het ontstaan
en vergaan van Peeters’ ‘pyrografieën’, ook
als symtomatisch voor zijn omgang met begrippen als authenticiteit,
uniciteit en originaliteit.
xi
Janneke
Wesseling, Alles
was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging,
Amsterdam: Meulenhoff, 1989, p. 46.
xii
Het
betrof hier Cora de Vries van Galerie Collection d’Art te
Amsterdam. Peeters kreeg in 1974 een tentoonstelling met remakes van
‘Nul’-werken in Collection d’Art. Henk
Peeters, tent.cat.,
‘Editie Collection d’Art’, jrg. 6, nr. 1,
Amsterdam: Galerie Collection d’art, 1974.
| |
 henk peeters in zijn atelier,foto franck gribling | |
 Henk Peeters,Sensual Zero,Locus solus, januari 2013 | |
 henk peeters, Il nido per l'úovo de Manzoni,199,80x75 | |
 henk peeters, Watten tussen zijde en synthetische folie | |
 henk peeters, Hommage á Jef Verheyen, 30 x 30 | |
 henk peeters, Ashanti 96-02, 1996,80x75 | |
 henk peeters,6200-19B, 19652000,95x40 | |
 henk peeters, Paddestoelen | |
 Affiche-uitnodiging, Rob Smit, LOCUS SOLUS,jan.2013 | |
Robert Smit (1941), is vooral bekend als ontwerper van sieraden die gekenmerkt worden door hun onothodoxe vormgeving en materiaalgebruik. Hij is ook als goudsmid opgeleid, maar van het begin af aan heeft hij zich met het autonome tekenen bezig gehouden, geinspireerd door Zero, in het bijzonder door Jan Schoonhoven met wie hij in Delft bevriend raakte.
De eigenzinnigheid waarmee hij als edelsmid naam maakte, wordt gevoed door zijn ervaringen als conceptueel tekenaar. Vanaf 1977 richtte hij zich op de materiaaleigenschappen van tekeningen onder de titel "TOWARDS THE LIBERATION OF DRAWINGS". Die bevrijding van de tekeningen is een doel dat systematisch wordt nagestreefd in reeksen waarin het tekenproces als handeling met diverse materialen wordt onderzocht. Tekenen kent zijn beperkingen, afhankelijk van materiaal en context van ontstaan. Robert Smit deconstrueert die factoren die een rol spelen. Hij laat zien dat het beeldresultaat een eigen leven leidt, onafhankelijk van apriori intenties. Zowel het teken-materiaal als de drager van de tekening, maar ook de stemming en omgeving van de maker spelen een rol. De materie gaat zijn eigen gang, wat de geest ook wil.
Het maakt verschil uit wat voor soort potlood, houtskool, pastel of inkstift gebruikt wordt op wat voor ondergrond, papier, triplex, of metaal. Een lijn kan neergezet en weer uitgegumd worden. Recentelijk heeft Robert Smit ook de fotocopy en computer als medium ontdekt. Alles wat ter beschikking staat levert een ander tekeningen-resultaat in een proces dat zijn eigen gang gaat.
Robert Smit demonstreert de relativiteit van dit resultaat onder andere door fragmenten van eerdere tekeningen nogmaals uit te voeren. Dan blijkt dat ook de stemmingen en condities van het moment van belang zijn. In de onvoorziene afwijkingen schuilt de betekenis.
De tekeningen, die zo ontstaan, zijn getuigenissen van een niet aflatende transformatie van de middelen. Panta Rhei, alles stoomt en niets is ooit hetzelfde ,volgens Heraclitus. Die gedachte leidt tot de ultieme bevrijding van de tekeningen, die als het er op aankomt hun eigen baas zijn, toonbeeld van autonomie.
Dit principe bevrijdt uiteindelijk ook de toegepaste Kunst van zijn traditionele ambachtelijkheid. Op grond van zijn ervaring met tekeningen kon Robert Smit tot sieraden komen die eveneens autonome kunstwerken zijn met een draagbaar karakter. Ook de kostbaarste materialen, zoals goud, dat hij bij voorkeur toepast, zijn slechts middelen om een zelfstandig kunstwerk tot stand te brengen. De bevrijding van de tekeningen heeft daartoe geleid. Dat is een proces van jaren geweest. THE PRESENT IS THE RESULT OF THE PAST, dat geldt ook voor de ontwikkeling van het werk van Robert Smit.
| |
 Rob Smit, A line drawn throught and through, 1977 | |
 rob smit, Madonna delle dolomiti, 1,2007, Multipleop triplex | |
 rob smit, Madonna delle dolomiti,2,2007,Multiple op triplex | |
 rob smit, Madonna delle Dolomiti,3,2007,Multiple | |
 rob smit, Madonna delle dolomiti,4, 2007,Multiple op triplex | |
 Rob Smit, Broches , Letters to Madonna delle Dolemiti | |
 .jpg) rob smit,Rob Smit, 5 tekeningen 500x120 cm ( 1984 ) | |
|