HENK PEETERS
SENSUAL ZERO
en
ROB SMIT
TOWARDS THE LIBERATION OF DRAWING

LOCUS SOLUS
POURBUSSTRAAT 14
ANTWERPEN
12 januari - 9 februari 2013
vrijdag en zaterdag
14.00 tot 18.00 uur

Affiche Henk Peeters,2013
Affiche Henk Peeters,2013

Henk Peeters – SENSUAL ZERO



Het geven van een nieuwe betekenis aan iets waar we dagelijks mee omgaan, heeft de kunstenaar eigenlijk niet steeds hetzelfde gedaan. Zo loopt de kunstgeschiedenis stap voor stap langs onze inboedel.”i

Henk Peeters



De vlag waaronder galerie Locus Solus sinds twee jaar vaart, The Present is the Result of the Past, lijkt ook Henk Peeters (Den Haag, 1925) op het lijf geschreven. Bij verschillende gelegenheden heeft Peeters het verzetten van de bakens uitgelegd in termen van dialectiek: elke kunststroming, elke koerswijziging is te verklaren vanuit het voorafgaande, aldus Peeters in 1972. “Het is tenslotte een historische ontwikkeling, waarvoor je altijd het voorafgaande moet kennen, omdat, dialektisch denkend, daar de tegenstellingen of voorwaarden van het nieuwe in zijn gelegen.”ii Deze Antwerpse presentatie van ruim vijftig jaar ‘Henk Peeters’ illustreert dat we van doen hebben met een kunstenaar die tot op de dag van vandaag met smaak de aura van authenticiteit, originaliteit en uniciteit om zeep helpt. Peeters is grootmeester in het splitsen van ‘denken en doen’, in het scheiden van concipiëren en uitvoeren. Zijn ‘replieken’ en edities zijn meer ‘idee dan ding’: “Het scheppingsproces is (...) volkomen onbelangrijk en oninteressant, dat kan een machine doen”, aldus Peeters in 1964. “Het persoonlijke zit in de gedachte en niet meer in de fabricage.”iii

In 1958 vormde Henk Peeters samen met Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse en Jan Schoonhoven de Nederlandse Informele Groep. Jonge mannen die dan nog schilderen, haast vormeloze anti-composities in olie- of huisschildersverf, vaak ook met toevoeging van zand en gips. Het Informele tijdperk nam nadrukkelijk afstand van modieuze abstractie en figuratie, en in reactie op het emotioneel-geladen verf-fetisjisme van Cobra streefden de Nederlandse Informelen vooral ook naar het vermijden van een persoonlijk handschrift: het kunstwerk mocht niet langer vertolker zijn van de geestesgesteldheid van de maker. ‘Informeel’ bleek een opmaat richting Nul, dezelfde heren min Kees van Bohemen, vanaf 1961. De Nulgroep deed deftig academisme en zweverige dikdoenerij in de ban en ook verf was nu passé. Voor Nul was juist de eigen maatschappij met alle technische verworvenheden een bron van inspiratie: brons werd vervangen voor plastic, olieverf voor synthetisch bont, watten, kurken en bouten. De keuze voor goedkope en eenvoudig te verkrijgen synthetische producten en plastic was voor Peeters een mes dat aan twee kanten sneed. Het fabrieksmatig vervaardigde materiaal was handschriftloos – een vurige wens sinds de vormloze doeken uit het Informele tijdperk eind jaren vijftig – maar ook nadrukkelijk niet-schilderkunstig en een verzet tegen het academische establishment en de regels van het spel.

Antwerpen, gaststad van deze tentoonstelling, kende eind jaren vijftig van de vorige eeuw een dynamiek die in Nederland niet te vinden was; de stad was een alternatief voor het Brusselse circuit en plek voor kunstenaars die zich niet meer op Parijs wilden richten. De roemruchte tentoonstelling Vision in Motion-Motion in Vision in het Antwerpse Hessenhuis, voorjaar 1959, gaf de Nederlanders volgens Peeters “(...) houvast van jongens die buiten Parijs wat doen. En vanuit dat ‘buiten Parijs wat doen’ kwamen we de Duitsers tegen in Düsseldorf en de Italianen (...), en toen was het eigenlijk de sport om nooit meer in Parijs te komen!”iv

De Duitsers’ en ‘de Italianen’, maar ook Belgen, Fransen, Zwitsers, Japanners, een enkele Argentijn, Braziliaan en Venezolaan plus de Hollanders: tezamen vormden ze de internationale ZERO-beweging, een conglomeraat van gelijkgestemden dat tussen 1957 en 1966 driftig correspondeerde, gemeenschappelijk exposeerde en demonstreerde dat, zoals Peeters het verwoordde, “die oude schilderijen in die mooie lijsten” niet meer voldeden.v In hun werken, ook performances en ruimtelijke installaties, werd gretig geëxperimenteerd met de effecten van vuur, licht, schaduw, beweging en reflectie – al nam de Nederlandse Nulgroep op de schaal van ZERO met haar aandacht voor eigentijdse industriële materialen en objecten toch een geheel eigen plek in. Peeters ontwikkelde zich eind jaren vijftig en begin jaren zestig tot kunstenaar-curator en spin-in-het-web van de ZERO-beweging. Zijn omvangrijke archief – Peeters kan niet beticht worden van een gebrek aan historisch besef – illustreert zijn betrokkenheid bij nationale en internationale initiatieven en zijn rol als matchmaker, organisator en gesprekspartner.

Al in 1959, twee jaar voordat Peeters, Armando, Henderikse en Schoonhoven als Nulgroep naar buiten traden, omarmde Peeters moderne materialen. De vroegste pyrografieën, walmvlekken en brandgaten in schuimrubber, zijn Nulwerken avant la lettre.vi Peeters werkte daaropvolgende jaren onder meer met watten, rubberen handschoenen, kunstgras, haarstukjes en kunstvachten, met alles wat het winkelaanbod aan glanzende en zachte materialen voortbracht, zo lijkt het. Democratisch materiaal – want verkrijgbaar bij V&D en de HEMA – als basis voor een democratisch kunstwerk, liefst in een flinke oplage ook nog en nadrukkelijk níet exclusief. “Kunst die iedereen zich zou kunnen permitteren, dat was voor mij een ideaal idee. Je werkte mee aan het slopen van het commerciële aspect van kunst. Dingen tot waardeloos, nee – tot kóstenloos te maken, dat vind ik nog steeds leuk”, aldus Peeters in 2011.vii

De 'tactillistische' werken van watten, veren, haarstukken, nylonspinsel of kunstbont zijn volgens Peeters objecten “(...) eerder interessant voor andere zintuigen dan het oog”.viii En ook in die zin ondergraven ze het puur retinale van kunst, het kostbare en statusgevoelige object als fetisj voor het oog. Peeters’ werken zijn de materialisering van een geestelijk construct, maar tegelijkertijd zo concreet en tastbaar als museum en galerie maar toestaan. “Werken die de tastzin oproepen, (...) eigenlijk zou je een bordje willen hebben met toucher s’il vous plaît. Het is heerlijk dat alles te bestrijken en je krijgt er allerlei dubbelzinnige gedachten bij”, aldus Peeters.ix

Van het schuimrubber van destijds is inmiddels niet veel meer over – mede dankzij de Zuid-Amerikaanse tapijtkever die grondig heeft huisgehouden.x Over het onderscheid tussen ‘oerversies’ en remakes of ‘replieken’ haalt Peeters zijn schouders op: “Ik krijg weleens een werk terug om het te restaureren. (…) Je kunt er beter en vlugger een opnieuw maken. Dan is het ding weer fris en schoon.”xi Sinds het midden van de jaren zestig maakt Peeters met het aanbrengen van een stempel op de achterzijde van het werk een onderscheid tussen de datum van ontwerp en de datum van fabricage. Een duidelijk voorbeeld van ‘twee vliegen in één klap’: een serieproduct schoffelt immers uniciteit en kostbaarheid onderuit en zet een levensgroot vraagteken bij de notie ‘ambachtelijkheid’. Een Amsterdamse galeriehoudster kon zich begin jaren zeventig om begrijpelijke redenen niet vinden in Peeters’ argumentatie.xii De oplage omlaag en de prijs omhoog, het zijn de wetten van de kunsthandel waar Peeters altijd tandenknarsend maar met succes weerstand tegen heeft geboden.


Antoon Melissen, januari 2013



i Henk Peeters over Paul Damsté, De Blauwe Hand 2 (1965).

ii Marinus Boezem, ‘Boezem - Henk Peeters’, Museumjournaal 16 (1970) 2, pp. 80-87.

iii Interview Henk Peeters, 1964, typoscript, Düsseldorf, ZERO Foundation, archief Henk Peeters.

iv Vraaggesprek met Henk Peeters, 23 februari 2011. Motion in Vision liet actuele internationale ontwikkelingen over de volle breedte zien, van monochromie tot kinetische kunst, de toepassing van licht in ruimtelijke installaties en werk van de latere Nouveau Réalistes. Deelnemende kunstenaars waren Robert Breer, Pol Bury, Yves Klein, Heinz Mack, Enzo Mari, Bruno Munari, Otto Piene, Diter Rot, Jesús Rafael Soto, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Günther Uecker, Paul van Hoeydonck. Zie ook: Nul = 0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context, tent. cat., Schiedam: Stedelijk Museum Schiedam/Rotterdam: NAi Publishers, 2011, pp. 16-17, 119.

v Diana Stigter en Pietje Tegenbosch, ‘Henk Peeters: lang leve nul’, in: Hans Sleutelaar, Sjoerd van Faasen, (red.), De nieuwe stijl 1959-1966, Amsterdam: De Bezige Bij/Den Haag: Nederlands Letterkundig Museum, 1989, p. 257.

vi Marga van Mechelen, ‘De kieteling van de commodificatie’, in: Jonneke Jobse en Marga van Mechelen (red.), Echt Peeters. Henk Peeters realist avant-gardist, Wezep: Uitgeverij De Kunst, 2011, p. 58.

vii Vraaggesprek met Henk Peeters, 23 februari 2011.

viii nul negentienhonderd vijf en zestig, tent. cat., SM 337, deel II, Amsterdam: Stedelijk Museum, 1965, ongepag.

ix Sherman de Jesus, ‘Henk Peeters’, een documentaire voor AVRO-televisie, onderdeel van de serie Hollandse meesters in de 21e eeuw, 2012.

x Van Mechelen (noot vi), p. 58 e.v. Van Mechelen beschrijft het ontstaan en vergaan van Peeters’ ‘pyrografieën’, ook als symtomatisch voor zijn omgang met begrippen als authenticiteit, uniciteit en originaliteit.

xi Janneke Wesseling, Alles was mooi. Een geschiedenis van de Nul-beweging, Amsterdam: Meulenhoff, 1989, p. 46.

xii Het betrof hier Cora de Vries van Galerie Collection d’Art te Amsterdam. Peeters kreeg in 1974 een tentoonstelling met remakes van ‘Nul’-werken in Collection d’Art. Henk Peeters, tent.cat., ‘Editie Collection d’Art’, jrg. 6, nr. 1, Amsterdam: Galerie Collection d’art, 1974.

henk peeters in zijn atelier,foto franck gribling
henk peeters in zijn atelier,foto franck gribling
Henk Peeters,Sensual Zero,Locus solus, januari 2013
Henk Peeters,Sensual Zero,Locus solus, januari 2013
henk peeters, Il nido per l'ovo de Manzoni,199,80x75
henk peeters, Il nido per l'ovo de Manzoni,199,80x75
henk peeters, Watten tussen zijde en synthetische folie
henk peeters, Watten tussen zijde en synthetische folie
henk peeters, Hommage  Jef Verheyen, 30 x 30
henk peeters, Hommage Jef Verheyen, 30 x 30
henk peeters, Ashanti 96-02, 1996,80x75
henk peeters, Ashanti 96-02, 1996,80x75
henk peeters,6200-19B, 19652000,95x40
henk peeters,6200-19B, 19652000,95x40
henk peeters, Paddestoelen
henk peeters, Paddestoelen
Affiche-uitnodiging, Rob Smit, LOCUS SOLUS,jan.2013
Affiche-uitnodiging, Rob Smit, LOCUS SOLUS,jan.2013
Robert Smit (1941), is vooral bekend als ontwerper van sieraden die gekenmerkt worden door hun onothodoxe vormgeving en materiaalgebruik. Hij is ook als goudsmid opgeleid, maar van het begin af aan heeft hij zich met het autonome tekenen bezig gehouden, geinspireerd door Zero, in het bijzonder door Jan Schoonhoven met wie hij in Delft bevriend raakte.
De eigenzinnigheid waarmee hij als edelsmid naam maakte, wordt gevoed door zijn ervaringen als conceptueel tekenaar. Vanaf 1977 richtte hij zich op de materiaaleigenschappen van tekeningen onder de titel "TOWARDS THE LIBERATION OF DRAWINGS". Die bevrijding van de tekeningen is een doel dat systematisch wordt nagestreefd in reeksen waarin het tekenproces als handeling met diverse materialen wordt onderzocht. Tekenen kent zijn beperkingen, afhankelijk van materiaal en context van ontstaan. Robert Smit deconstrueert die factoren die een rol spelen. Hij laat zien dat het beeldresultaat een eigen leven leidt, onafhankelijk van apriori intenties. Zowel het teken-materiaal als de drager van de tekening, maar ook de stemming en omgeving van de maker spelen een rol. De materie gaat zijn eigen gang, wat de geest ook wil.
Het maakt verschil uit wat voor soort potlood, houtskool, pastel of inkstift gebruikt wordt op wat voor ondergrond, papier, triplex, of metaal. Een lijn kan neergezet en weer uitgegumd worden. Recentelijk heeft Robert Smit ook de fotocopy en computer als medium ontdekt. Alles wat ter beschikking staat levert een ander tekeningen-resultaat in een proces dat zijn eigen gang gaat.
Robert Smit demonstreert de relativiteit van dit resultaat onder andere door fragmenten van eerdere tekeningen nogmaals uit te voeren. Dan blijkt dat ook de stemmingen en condities van het moment van belang zijn. In de onvoorziene afwijkingen schuilt de betekenis.
De tekeningen, die zo ontstaan, zijn getuigenissen van een niet aflatende transformatie van de middelen. Panta Rhei, alles stoomt en niets is ooit hetzelfde ,volgens Heraclitus. Die gedachte leidt tot de ultieme bevrijding van de tekeningen, die als het er op aankomt hun eigen baas zijn, toonbeeld van autonomie.
Dit principe bevrijdt uiteindelijk ook de toegepaste Kunst van zijn traditionele ambachtelijkheid. Op grond van zijn ervaring met tekeningen kon Robert Smit tot sieraden komen die eveneens autonome kunstwerken zijn met een draagbaar karakter. Ook de kostbaarste materialen, zoals goud, dat hij bij voorkeur toepast, zijn slechts middelen om een zelfstandig kunstwerk tot stand te brengen. De bevrijding van de tekeningen heeft daartoe geleid. Dat is een proces van jaren geweest. THE PRESENT IS THE RESULT OF THE PAST, dat geldt ook voor de ontwikkeling van het werk van Robert Smit.
Rob Smit, A line drawn throught and through, 1977
Rob Smit, A line drawn throught and through, 1977
rob smit, Madonna delle dolomiti, 1,2007, Multipleop triplex
rob smit, Madonna delle dolomiti, 1,2007, Multipleop triplex
rob smit, Madonna delle dolomiti,2,2007,Multiple op triplex
rob smit, Madonna delle dolomiti,2,2007,Multiple op triplex
rob smit, Madonna delle Dolomiti,3,2007,Multiple
rob smit, Madonna delle Dolomiti,3,2007,Multiple
rob smit, Madonna delle dolomiti,4, 2007,Multiple op triplex
rob smit, Madonna delle dolomiti,4, 2007,Multiple op triplex
Rob Smit, Broches , Letters to Madonna delle Dolemiti
Rob Smit, Broches , Letters to Madonna delle Dolemiti
rob smit,Rob Smit, 5 tekeningen 500x120 cm ( 1984 )
rob smit,Rob Smit, 5 tekeningen 500x120 cm ( 1984 )