Het meditatief constructivisme van Ellie
Vossen
Kunst als ervaringsmodel
Het uitgangspunt van het twintigste eeuwse modernisme , dat
een heldere rationele ordening een voorwaarde is voor vrijheid ,
behoeft een kanttekening. Law and order zijn tegenwoordig eerder
middelen om de vrijheid te beknotten , zoals de Antwerpse
bouwkunstenaar Luc Deleu , onlangs bij een presentatie van zijn
op constructivistische ordeningsprincipes gebaseerde werk ,
spijtig opmerkte. Hij zelf tracht als een van de laatste
vertegenwoordigers van de jaren zestig mentaliteit nog steeds
orde en verbeeldingskracht te combineren . Dat gedachtengoed is
echter in discrediet geraakt . Tegenwoordig stoort de individuele
vrijheid zich niet meer aan regels . Het is een vrijheid zonder
beginselen en structuur . De conservatieve roep om law and order
is echter niet het antwoord . Links heeft eveneens zijn
geloofwaardigheid verloren . In de architectuur heeft het
Modernisme van linkse signatuur tot het echec van de Amsterdamse
Bijlmer geleid , een synoniem voor onleefbaarheid. De grote
utopie van een maakbare wereld is aan bureaucratie ten onder
gegaan .De linkse ideologie heeft het in de praktijk moeten
afleggen tegen de nieuwe wereldorde van Amerikaanse makelij
,waarin de markt regeert en de vrijheid beperkt wordt tot
consumeren .Voor een postmodern relativisme maakt het allemaal
niets uit . Dat was ooit anders. In de jaren zestig kwam een
jonge generatie massaal in opstand tegen de conventies .
Daarvoor wilden zij een nieuwe anti-autoritaire orde in de
plaats stellen , waarin plaats is voor vrijheid en verbeelding
.Dat ging gepaard met een revival van het modernisme en de
avantgarde bewegingen uit het begin van de twintigste
eeuw.
Na de tweede wereldoorlog had de behoefte aan vrijheid en de
afkeer van conventies zich al eerder op kleine schaal
gemanifesteerd in de spontane expressiviteit van de Cobra
beweging , met Karel Appels '' Vrijheids schreeuw '' als icoon .
Cobra beriep zich bij monde van theoretici als Constant en Jorn
op een marxistische maatschappij visie met ruimte voor de
creativiteit van ieder individu . Omdat hij de schilderkunst te
beperkt vond zocht Constant naar grotere maatschappelijke
relevantie . Die trachte hij , gebruik makend van het
constructivistisch idioom uit de tijd van de Russische revolutie
, te realiseren in zijn New Babylon project , een maquette van de
omgeving , waarin de ludieke mens van de toekomst als een nieuwe
nomade zou kunnen aarden . De opstandige jeugd van de jaren
zestig, de Provos , herkenden zich in Constant´s visie en
beschouwden hem als hun geestelijke vader .
Parallel aan de revolte van de jeugd manifesteerden zich in
Europa onder de noemer '' Nieuwe Tendensen '' een groot aantal
avantgarde bewegingen , die er op uit waren een nieuw bewustzijn
en ongekende visuele ervaringen tot stand te brengen. Zij
opereerden in het algemeen , net als de historische avantgarde ,
als een internationaal netwerk van gelijk gestemden. Fundamenteel
visueel onderzoek was een gemeenschappelijke doelstelling . Zij
hanteerden meestal een elementaire geometrische vormentaal met
een minimum aan middelen . Inplaats van de klassieke compositie
methode die als te hierarchisch ervaren werd , ging de voorkeur
uit naar seriele en aleatorische , dat wil zeggen het toeval
incalculerende ordeningsprincipes. Tegelijkertijd werd veel
waarde gehecht aan het realiteitsgehalte van het object .Van
interaktie en publieksparticipatie werd veel verwacht . In
Nederland vertegenwoordigde de Nul beweging , met kunstenaars
als Armando,Schoonhoven , Henk Peeters en Jan Henderikse , deze
tendens .Daarnaast hield een aantal kunstenaars verbonden met de
galerie van Riekje Swart in Amsterdam , waaronder Ad Dekkers,
Peter Struycken , Bonies en ik zelf , zich met een nieuwe
systematische vorm van constructivisme bezig . Dat hield in dat
wij een onpersoonlijke uitvoering nastreefden , op grond van een
wetmatige programmering die willekeur uitsloot .Via de Pluskern
in Gent bestonden er contacten met tussen Nederland en Belgie
.
Alternatieve spelregels , die waren niet minder belangrijk ,
voor de Happenings die in die zelfde tijd in Amsterdam en
Antwerpen populair werden.Ook daar was vrijheid meestal gebaseerd
op al dan niet aleatorische ordening .
In Nederland was de systematische kunst voorbereid door de
Stijl beweging , met vooral Van Doesburg en in mindere mate
Mondriaan als inspiratiebron. Nieuwe ontwikkelingen in
wetenschap en techniek speelden echter een grote rol . De
maatschappelijke voorwaarden lagen volkomen anders dan tijdens
het interbellum . Dat neemt niet weg dat maatschappij
verandering , net als voor de historische avantgarde , nog
altijd een rol speelde. Die revolutionaire rol werd in Nederland
expliciet gepropageerd door de Maoistisch georienteerde Bond van
Kunstarbeiders , de BBKA , waarin Bonies aktief was. In die kring
had men de overtuiging dat een heldere, systematisch geordende
beeldtaal de mensen in de achterstandswijken zou kunnen dienen
om hun levensomstandigheden te verbeteren . Achteraf heeft dat
niet veel resultaat opgeleverd .
De visuele diversiteit en de kwantitatief enorm toegenomen
informatie, die dank zij de computer nu voor iedereen
beschikbaar is , heeft een grotere keuzevrijheid opgeleverd die
echter niet heeft bijgedragen aan meer zelfbeschikking van het
individu. Kortom de machtsverhoudingen zijn er niet door
veranderd. Integendeel ,de ongelimiteerde consumptie
mogelijkheden werken de passiviteit in de hand .
Toch ontleende de kunst van de jaren zestig zijn kracht aan de
toekomstverwachtingen die er aan ten grondslag lagen . In mei
1968 is de revolutie niet geslaagd , maar de euforie dat de
verbeelding aan de macht zou kunnen komen werkte wel door . Er
vond een generatiewisseling plaats .Ook in Nederland taande de
macht van de gevestigde orde. Het maagdenhuis werd bezet . De
Dolle Mina´s gingen de straat op . Er zijn allerlei faktoren
die een rol gespeeld hebben bij die emancipatie , voor de vrouw
was dat in de eerste plaats ''de pil'' ,maar de kunst heeft zeker
bijgedragen aan een mentaliteitsverandering , die via de media
verspreid werd in alle huiskamers . Televisie programmas als
Hoepla met Phil Bloom als eerste naakt op de buis , maar ook de
uitzending waarin Wim Schippers als kunstproject een
limonadeflesje in zee ledigt , ondermijnden de oude normen en
waarden . Het Pop blad Hitweek , geredigeerd door de
Fluxuskunstenaar Willem de Ridder was een veel gelezen
spreekbuis van een nieuw levensgevoel . Massaal kreeg de jeugd ,
onder de geuzennaam van langharig werkschuw tuig , de
gelegenheid het bewustzijn te verruimen , al dan niet geholpen
door stimulerende middelen. Er ontstond een circuit van
gelijkgezinden , die elkaar vonden in een gemeenschappelijke code
op het gebied van kleding , muziek en kunst . De Flower Power
was de popularisering van een vrijgevochten levenspatroon die in
het kunstmilieu was voorbereid en vorm gegeven .
In dit klimaat was het met het provincialisme gedaan . Een
jong kunstenaar na de tweede oorlog geboren had nu alle
gelegenheid zich te bevrijden van de druk van zijn omgeving . De
wereld lag voor hem of haar open . In het bijzonder een
generatie jonge vrouwen kon zich gemakkelijker los maken van
stereotype rolpatronen die in eigen kring golden.
Ellie Vossen , in 1948 geboren , is een karakteristieke
vertegenwoordigster van die generatie , voor wie de sky the limit
leek . Afkomstig uit een klein Limburgs dorpje , Bunde , uit een
doorsnee Katholiek middenstands gezin , kreeg zij de gelegenheid
''mode'' te gaan studeren aan de Stadsacademie van Maastricht .
In die tijd leerde je daar het ontwerpen van hippe kleding ,
zoals een reportage over haar creaties in de Panorama liet zien
.
Achttien jaar oud gaat zij daarna de opleiding aan de
Antwerpse Academie volgen met specialisatie Textielkunst ,
gevolgd door het Hoger Instituut,afdeling Monumentaal .Hoewel de
Academie als traditioneel te boek staat , krijgt ze alle
gelegenheid zich te ontplooien en haar eigen weg te zoeken. Het
kunstleven in Antwerpen bruist op dat ogenblik van de
aktiviteiten . Ze krijgt de mogelijkheid kennis te maken met de
meest geavanceerde kunst van dat moment . De Wide White Space
Galery van Annie de Decker was een toon aangevend avantgarde
centrum . In een pand aan de Beeldhouwersstraat presenteerde
Kaspar Koenig de internationale top ,met Beuys voorop . Het ICC
bleef onder leiding van Floor Bex niet achter. Die haalde James
Lee Byars naar Antwerpen en stelde Gordon Matta Clark in staat
de vloeren door te zagen van een gebouw aan de Schelde . De
Zwarte Panter gaf Antwerpse kunstenaars als Fred Bervoets een
kans . Outsiders als Panamarenko , Hugo Heyrmans en Wout
Vercammen hielden happenings op het Conscience plein . Ludo
Mich organiseerde en filmde de swingende modehappenings van de
ongekroonde koningin van de hippe mode , An Salens . Ferry
Grignard trad op in de Muze , het trefpunt van de underground .
Dan was er nog de Gardsivik en de Pink Poets . Teveel om op te
noemen en voor een jong kunstenaar een inspirerende ervaring.
Nog op het Hoger Instituut wist Ellie Vossen haar eigen
bijdrage te leveren . Zij trok er de aandacht met monumentale
installaties zoals de ''Variabele Situaties'' die de grenzen van
de textielkunst , waar zij in opgeleid was , ruim over schreden.
Duidelijk sloot zij zich daarmee aan bij de Minimal Art . Een
dergelijk werk ´´ 7 plus 1´´ getiteld is
uitgevoerd in transparant plastic , toen een nieuw materiaal .
Het werd op de Biennale de la Tapisserie van Lausanne getoond .
Lausanne stond toen met baanbreeksters als Abakanowicz en Sheila
Hicks in het teken van de emancipatie van de textielkunst tot
autonome sculptuur .Ook Ellie Vossen had nadrukkelijk de
pretentie haar werk als autonome kunst te presenteren , al bleef
ze gebruik maken van crafts technieken. Het experiment met nieuwe
synthetische materialen was in die tijd binnen de sculptuur een
hot issue . Bij de bezetting van de Rijksacademie in Amsterdam
was de eis van de aktievoerders dat laboratoriumonderzoek op het
gebied van de plastics in het curriculum opgenomen moest worden .
Het onderzoek naar de beeldende kwaliteiten van de synthetische
materialen en producten kwam toen pas op gang , met Moholy Nagy
als eenzame voorloper in de jaren dertig.
Behalve ´´ 7 plus 1´´ heeft Ellie in die
tijd meer werk in transparant synthetisch materiaal uitgevoerd ,
onder andere een tweetal ruitvormige wandreliefs met loshangende
elementen , die de toeschouwer in beweging kan brengen . Ze
nodigen uit om er mee te spelen . Opvallend was de delikate
oosterse uitvoering die contrasteerde met de moderne materiaal
keus . Het zijn de eerste voorbeelden van een belangstelling
voor Japanse verfijning ,die het werk van Ellie Vossen zal
blijven kenmerken.
Hoewel zij op grond van haar opleiding vanzelfsprekend toegang
had tot het circuit van textielkunstenaressen , met wie zij dan
ook geregeld op uitnodiging van Jan Walgrave exposeerde ,
positioneerde Ellie Vossen zich nadrukkelijk binnen de vrije
kunst . Haar eerste Antwerpse solotentoonstelling in de Zwarte
Panter werd bekroond met de Prix de la critique van de AICA .
Behalve de eerder in Lausanne getoonde installatie '' 7 plus 1 ''
en de genoemde variabele ruiten exposeerde zij bij die
gelegenheid een reeks systematisch geordende '' cijferlint
bindingen ''.
De simpele vlechtmatjes techniek ,die ieder kind toen van de
kleuterschool kende , benutte zij om regelmatige, bij wijlen
reliefachtige , structuren tot stand te brengen , zoals die
binnen de Nieuwe Tendensen veel voor kwamen . In feite werd de
traditionele vlechtmethode van horizontalen en verticalen
opgewaardeerd tot een beeldtaal die aansloot bij het
systematisch constructivisme in Nederland. Dat Ellie Vossen de
kunstenaars uit die richting kende , bewijzen een tweetal
tekeningen in haar bezit van Ad Dekkers , die zij van de
kunstenaar gekregen had en die zij koesterde als modellen van
eenvoud. Binnen het vierkant zijn respectievelijk slechts twee
verticale en twee horizontale potloodlijnen getrokken
.
Vooruitlopend op het gebruik van de computer werden in de
cijferlint bindingen alle varianten van een ordeningsprincipe
uitgevoerd. Intuitief voelde zij aan dat de methode van de
weeftechniek , met zijn regelmatige afwisseling van schering en
inslag , fundamenteel overeenkomt met de digitale computer taal
, die toen door kunstenaars als Peter Struycken in de kunst werd
geintroduceerd . Als materiaal koos Ellie Vossen en dat is ook
kenmerkend voor de avantgarde van die tijd , ordinair ready made
beschikbaar cijferlint , dat in de kledingindustrie wordt
gebruikt. Nadat zij het bedrijf had opgespoord , dat die
cijferlinten industrieel produceerde , liet ze er in opdracht ook
eigen teksten uitvoeren . Made by industry , dat is ook de
werkwijze van Minimal kunstenaars als Don Judd en Sol Lewitt waar
zij affiniteit mee had .
De verwerking van ordinaire , kant en klaar beschikbare ,
producten , blijft een constante in het werk van Ellie Vossen ,
Daarin onderscheidt het zich van de kunstnijverheid , die het
moet hebben van ambachtelijke materiaal behandeling. Ook een
verschil is de conceptuele benadering . Op grond van een
probleemstelling wordt een programma geformuleerd en in al zijn
consequenties uitgevoerd. Binnen de grenzen van de spelregels is
er variatie mogelijk .
Ellie Vossen schrok niet voor monumentale afmetingen terug. In
de Galerie van Bernard Blondeel exposeerde zij een installatie
van grote , vrij in de ruimte hangende ruitvormige cijferlint
bindingen met de tekst positief-negatief ook visueel als positief
en negatief beeld verwerkt . Ook in een paar kleine werkjes wordt
de tekst cirkel en vierkant concreet in beeld gebracht. Door de
critiek werd er op gewezen dat dit een vorm van concrete poezie
was, een mengvorm van taal en teken , die toen actueel
was.
Op den duur hebben de variatie mogelijkheden van een
programma hun grenzen , niet zozeer kwantitatief als wel
kwalitatief . Ook bij de computerkunst doet zich het probleem
voor dat er keuzes gemaakt moeten worden die visueel bevredigend
zijn . Bovendien onderscheidt het oog niet alle varianten in een
homogeen veld . Kleine verschillen worden niet meer als zodanig
ervaren . Een programma is op een gegeven moment uitgeput
.
Toen dat punt bij de cijferlint vervlechtingen bereikt was ,
introduceerde Ellie Vossen een nieuw element in haar werk . De
manier waarop kleurstoffen opgezogen worden in absorberend
materiaal , begon haar te interesseren. Weer was het een
techniek bekend uit de textielfabrikatie , de dye mmethode , het
verfbad , zoals dat onder andere bij de Batik wordt toegepast ,
die Ellie Vossen systematisch op zijn fundamentele eigenschappen
begon te onderzoeken. Het eenvoudigste voorbeeld is vloeipapier
dat inkt opzuigt . Er vindt osmose plaats , een moeilijk
controlleerbaar , grillig proces , dat toch gehoorzaamt aan
natuurkundige wetmatigheden . Door kleurstoffen in de
absorberende vloeistof te mengen , wordt het proces zichtbaar.
Het levert een interessant visueel beeld op . De orderlijke
systematiek van het onderzoek , dat Ellie Vossen als in een
laboratorium uitvoerde , produceerde vanzelf een grote
organische verscheidenheid . Daar was het haar om te doen . Zij
wilde de koele regelmaat van het constructivisme doorbreken , met
behoud van een objectieve methode . Bovendien werd zo de natuur
niet als afbeelding , maar als proces in haar werk
geintroduceerd , in de geest van Spinoza´s idee van een
natura naturans . Dat bood nieuwe perspectieven . Verschillende
kunstenaars begonnen in de loop van de jaren zeventig vanuit een
systematisch denken hun aandacht te richten op natuurprocessen.
De systematische constructivist Gerhard Von Graevenitz
organiseerde in Nederland een tentoonstelling rond dit thema.
Ook Ellie Vossen trachtte de natuur zijn gang te laten gaan
onder zo objectief mogelijke laboratorium omstandigheden .
Zorgvuldig noteerde zij welke dosering kleurstof in oplossingen
gebruikt werd . Haar voorkeur ging zoals gewoonlijk uit naar
gewone huis , tuin en keuken middelen , zoals koffie , thee ,
maar ook vervuild Schelde water . Inpliciet had het gebruik van
dat laatste element natuurlijk een kritische lading . Het was de
tijd van een beginnend ecologisch bewustzijn. Als absorberende
dragers werden standaard papieren weggooi zakdoekjes gebruikt ,
van gelijkvormig vierkant formaat . In stapels samengebonden
zogen zij de kleurvloeistoffen ongelijkmatig op , wat vervolgens
op ieder zakdoekje afzonderlijk een gradueel veranderend beeld
opleverde .
'' I love paper because it sucks '' was een statement bij een
van haar tentoonstellingen. Die verklaring gaf precies aan dat
het Ellie Vossen ging om de eigenschappen van het materiaal en
niet om de schoonheid ervan .
Osmose is een langzaam tijdsproces .Dat demonstreerde Ellie
Vossen in het openbaar met een installatie in het ICC in
Antwerpen . Het gebeuren, waarbij een groot aantal zakdoek
pakketjes tijdens de hele duur van de tentoonstelling , in
kleurvloeistof gedrenkt werden , leverde als resultaat een
reeks kubussen op waaraan het proces was af te zien . Ook was het
mogelijk om de individuele zakdoekjes afzonderlijk te groeperen
volgens verschillende systemen . In eerste intantie koos Ellie
Vossen voor de regelmatige herhaling van zorgvuldig opgestikte
vierkanten binnen een vierkant vlak , die loshangend als
wandkleden geexposeerd konden worden . Later concentreerde zij
zich op het laten zien van de veranderingen die plaats vinden als
gevolg van de verschillende stadia van osmose . De in pakketjes
van kleur doordrongen zakdoekjes , rangschikte zij vervolgens in
aaneengeschakelde reeksen tot drie meter lang , die een filmische
progressie lieten zien . De afmetingen waren niet willekeurig
gekozen , maar bepaald door het aantal zakdoekjes dat in een
gegeven tijd sporen van het absorbtie proces liet zien . Dat
leidde soms tot grote afmetingen , tot 2 x 3 meter toe , zoals
op de tentoonstelling ''Marchandises '' in Montevideo te zien was
. Als gevolg van het insnoeren van de zakdoek pakketjes tijdens
het drenken treedt een driedimensionale vervorming op , die
eveneens , net als de kleuring , progressief verandert . De
fragiliteit van het materiaal is helaas zo groot dat de
oorspronkelijke subtiliteit van de vervorming op den duur
verloren dreigt te gaan . Die tijdelijkheid lag Ellie Vossen na
aan het hart . De kwetsbaarheid van het bestaan weerspiegelt
zich ook in de kunst. Zij zat er niet mee dat ook kunst op den
duur tot stof zal vergaan . Het werk is tenslotte slechts een
document van een proces dat doorgaat en herhaalbaar is
.
Toch besteedde zij bijzonder veel aandacht aan de precieze
uitvoering van haar werk. Het was voor haar een ritueel , te
vergelijken met de Japanse thee ceremonie. De natuur moet met
respect benaderd worden . Haar opvatting was verwant met de
cultuur van het Verre Oosten, waar zij grote belangstelling voor
had . Een reis naar Japan , zij bezocht onder andere Nara en
Kyoto , was voor haar een schok der herkenning , een bevestiging
van de werkwijze die zij intuitief ontwikkeld had . Zonder veel
intelectuele kennis van Zen ,kwam zij tot een gelijksoortige
benadering van de werkelijkheid .Zij voelde zich slechts een
intermediair om natuurkrachten zichtbaar te maken die anders
verborgen blijven .De stijgbeelden hebben een niet Westers
meditatief karakter. Zo kwamen ze ook over op de kunstenaars uit
haar omgeving .Haar vriend Wout Vercammen beschouwde haar werk
als puur Zen. Toch is dat niet helemaal waar . Tegelijkertijd is
het een product van typisch westerse wetenschappelijke
nieuwsgierigheid en discipline . De combinatie van de
rationaliteit van het concept en de gevoeligheid van de
uitvoering maakt het uniek . In dat opzicht onderscheidt het
zich van de meeste concept kunst , waarvoor de uitvoering er
meestal niet toe doet.
Daar ligt ook de aktualiteit van het nagelaten oeuvre besloten
. In een tijd waarin de computerinformatica kwantiteit levert ,
blijft een grote behoefte aan kwaliteit bestaan , dat wil zeggen
dat er plaats moet zijn voor het bijzondere dat de machine niet
kan verschaffen . Een robot zal nooit verbeelding hebben , laat
daarom de machines niet aan de macht komen , zoals de
geschiedenis van Frankenstein leert . Er is een toekomst voor
een fusie van westerse rationaliteit en oosterse spiritualiteit ,
spiritualiteit niet opgevat als iets zweverigs , maar down to
earth en direct op de ervaring betrokken, zoals Zen dat te bieden
heeft . Het is te hopen dat een globalisering ,mits niet onder
Amerikaanse vlag en niet in handen van enkele multinationals ,
daar ruimte voor biedt . In elk geval biedt het kleine maar
verfijnde oeuvre van Ellie Vossen een model voor zo'n fusie
.
Het modernistische adagium dat ordening een voorwaarde voor
vrijheid is , geldt alleen als die ordening , dat wil zeggen de
spelregels , een menselijke dimensie hebben .
Het belangrijkste deel van het werk van Ellie Vossen is in een
korte periode van een tiental jaren tot stand gekomen , in de
nasleep van de euforie van de jaren zestig .
Dat zij daaraan weinig meer toe te voegen had , enkele
incidentele studies daargelaten ,moet in eerste instantie
verklaard worden uit een toenemende onvrede met de loop van de
geschiedenis in de richting van een triomf van de
consumptiemaatschappij . De verbeelding kwam allesbehalve aan de
macht . Inplaats daarvan kregen we de '' Societe du spectacle ''
in optima forma . Het Nieuw Babylon van Constant is
geperverteerd tot eindeloze shopping malls , met het Hoog
Catharijne in Utrecht als een vroeg exempel . Ellie Vossen voelde
zich in die wereld niet thuis . Zij had een hekel aan
post-modernistisch eclectisme en kon niet verdragen dat
modernistische idealen over boord werden gegooid . Als docent in
het Kunstonderwijs , verzette zij zich tegen de
bureaucratisering die om zich heen greep . De Academie wilde zij
behouden als een van de schaarse vrijplaatsen van de verbeelding
, als een plek waar het bijzondere aangemoedigd en gekoesterd
moest worden .
In het persoonlijke vlak paralyseerde haar de kloof tussen
ideaal en werkelijkheid. Zij kon steeds moeilijker voldoen aan de
hoge eisen die zij zich zelf stelde binnen een maatschappij die
daar weinig begrip voor opbracht.
In zekere zin was Ellie Vossen ook een van de ''beautifull
losers of the sixties '' , een term die gebruikt is voor Marianne
Faithfull en andere overlevenden van de jaren zestig . In
tegenstelling tot generatie genoten in het Antwerpse milieu ,
zoals An Salens en de filmmaakster Nicole van Goethem , een
hartsvriendin van Ellie Vossen die allemaal aan drank te gronden
gingen , wist zij zich , ondanks zware depressies , onder
controle te houden . Misschien stond die overmaat aan controle
haar creativiteit uiteindelijk in de weg . Naar buiten toe bleef
zij de imposante sterke vrouw die kritisch reageerde op de gang
van zaken.
Wat ze in essentie te zeggen had , dat een sensibele ,
verbeeldingsrijke ordening de voorwaarde is voor vrijheid , daar
had ze niets meer aan toe te voegen . Voor de rest probeerde ze
dichter bij de natuur te komen . In haar Antwerpse Zen tuintje
van enkele vierkante meter vond zij een tegenwicht tegen de
negatieve krachten in haar zelf en in de wereld .In de Pyreneeen
, aan een snel stromende bergrivier , de Tech , hoopte zij in
afzondering en in confrontatie met het ontzag inboezemende
berglandschap ,weer tot werken te komen . Het atelier dat ze
daar dacht te gaan gebruiken heeft ze niet meer voltooid gezien
.
In 1998 overleed Ellie Vossen , 50 jaar oud , slachtoffer van
de ongeordende woekering die kanker heet .
Overeenkomstig haar laatste wens werd de ''Gouden Kei '' Prijs
ingesteld , ter aanmoediging van een talentvolle kunstenares aan
het begin van haar carriere , die de gelegenheid krijgt in het
Pyreneeen atelier te komen werken.
De beste nagedachtenis is echter haar oeuvre dat getuigt van
een opvatting die nog niets aan aktualiteit heeft ingeboet. Het
meditatieve constructivisme dat zij nastreefde is juist in het
computertijdperk van waarde als signaal dat door aandacht
verkregen kwaliteit boven kwantiteit gaat .
franck
gribling , Le Tech , 2004.